Η ιδεολογική χρήση της φωτογραφίας

Πόσο αδιάψευστος μάρτυρας είναι μια φωτογραφία; Ο Έντουαρντ Γουέστον, ένας διάσημος αμερικανός φωτογράφος που έδρασε τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα και επηρέασε πολλούς συναδέλφους του, έλεγε κατηγορηματικά: «Μόνο με προσπάθεια μπορεί να εξαναγκαστεί η φωτογραφική μηχανή να πει ψέματα. Βασικά είναι ένα τίμιο μέσο». Βέβαια, από το 1855, όταν στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού ένας γερμανός φωτογράφος παρουσίασε την τεχνική του ρετούς, την παραποίηση δηλαδή του αρνητικού, ήταν γνωστό πως η φωτογραφία μπορεί να πει και λίγα μικρά ψέματα. Μάλιστα, σύμφωνα με αρκετούς ιστορικούς, η είδηση ότι μικρές ατέλειες είναι δυνατό να απαλειφθούν, έκανε πολύ περισσότερους ανθρώπους της εποχής να θέλουν να φωτογραφηθούν. Όπως σημειώνει πάντως πολύ εύστοχα η Σούζαν Σόνταγκ στο εξαιρετικό βιβλίο της Περί φωτογραφίας (κυκλοφορεί απ’ τις εκδόσεις Φωτογράφος), «οι εικόνες είναι ικανές να σφετεριστούν την πραγματικότητα, γιατί μια φωτογραφία πρώτα απ’ όλα δεν είναι μια εικόνα, μια ερμηνεία του πραγματικού. Είναι επίσης ένα ίχνος, κάτι που έχει αποκολληθεί με στένσιλ απευθείας από το πραγματικό, σαν αποτύπωμα ποδιού ή μάσκα θανάτου».

Οι εναλλαγές του φωτός στη λίμνη Καϊάφα το 1939 ήταν πολύ πιο ελκυστικές για τη φωτογράφο της δικτατορίας του Μεταξά, Βούλα Παπαϊωάννου, από το ζόφο που ανέδυαν τα ξερονήσια, όπου είχαν εξοριστεί χιλιάδες κομμουνιστές την ίδια ακριβώς περίοδο

Τα «ψέματα» της φωτογραφίας δεν είναι πάντα τόσο αθώα όσο ένα ρετούς σ’ ένα ταλαιπωρημένο πρόσωπο. Στην ιστορία έχει μείνει η διπλή παραποίηση που υπέστη μια φωτογραφία απ’ τον πόλεμο της Μπιάφρας, μέσω παραπλανητικών λεζαντών, θέμα που αποκάλυψε η γαλλική Μοντ τον Οκτώβριο του 1967. Μια φωτογραφία που έδειχνε τα εξαρθρωμένα σώματα δύο Αφρικανών που είχαν κρεμαστεί από τα χέρια σ’ ένα δέντρο, δημοσιεύτηκε με χρονική απόσταση λίγων ημερών στο δυτικογερμανικό έντυπο Στεμ και στο γαλλικό Ζεν Αφρίκ. Η γερμανική λεζάντα έγραφε: «Στρατιώτες του Εθνικού Κονγκολέζικου Στρατού αιχμαλώτισαν αυτούς τους αξιωματικούς και τους κρέμασαν απ’ τα δέντρα. Οι λευκοί μισθοφόροι του Σραμ τους έσωσαν τη ζωή». Οι γάλλοι αναγνώστες (στην πλειοψηφία τους αφρικανικής καταγωγής) διάβαζαν: «Στρατιώτες του Εθνικού Κονγκολέζικου Στρατού αιχμάλωτοι των μισθοφόρων». Με επιστολή του στη Μοντ, ο φωτογράφος που τράβηξε το επίμαχο καρέ Πολ Ριμπό ξεκαθάριζε ότι οι κρεμασμένοι δεν ήταν ούτε κονγκολέζοι στρατιώτες ούτε αξιωματικοί, αλλά πολίτες που συνεργάστηκαν με τους μισθοφόρους! Ανάλογες ιστορίες με παραποιήσεις φωτογραφιών υπάρχουν πολλές (αρκετές, όπως και την παραπάνω, έχει καταγράψει η Ζιζέλ Φρόιντ στο σημαντικό βιβλίο της Φωτογραφία και κοινωνία που κυκλοφορεί επίσης απ’ τις εκδόσεις Φωτογράφος). Όσο κι αν η κάμερα λοιπόν τεκμηριώνει αναμφισβήτητα πως κάτι δεδομένο συνέβη, φαίνεται πως οι λέξεις (και οι λεζάντες) έχουν ορισμένες φορές πιο δυνατή φωνή απ’ τις εικόνες.

Οι φωτογραφίες της Βούλας Παπαϊωάννου με τα σκελετωμένα σώματα που στάλθηκαν στην Ευρώπη για να δείξουν σε όλη της τη φρίκη την πείνα που επικρατούσε το χειμώνα του '42, ήταν η δική της μοναδική πράξη συμπαράστασης στον αγωνιζόμενο λαό

Δεν μπορείς να ισχυριστείς πως έχεις δει κάτι στ’ αλήθεια, μέχρι να το έχεις φωτογραφήσει», έγραφε το 1901 κιόλας ο ρεαλιστής πεζογράφος Εμίλ Ζολά. Και πράγματι, κατά μία έννοια οι φωτογραφίες εκτός από καταγραφές της πραγματικότητας, γίνονται οι ίδιες το μέτρο της όψης των πραγμάτων. «Οι φωτογραφίες δεν ερμηνεύουν απλώς την πραγματικότητα ρεαλιστικά» σημειώνει η Σούζαν Σόνταγκ. «Είναι η πραγματικότητα που διερευνάται και αξιολογείται για την πιστότητά της σε σχέση με τις φωτογραφίες». Αν υιοθετήσουμε αυτό το πρίσμα, καταλαβαίνουμε εύκολα τη σημασία και τη βαρύτητα που έχουν ιστορικές φωτογραφίες για την ερμηνεία της ιστορίας ενός τόπου. Δεν θα ήταν υπερβολή λοιπόν να ισχυριστούμε ότι αν ο φακός «σκοπεύει» με μονομέρεια ή με δόλο, τότε η παραποίηση της πραγματικότητας είναι ίδια ή και μεγαλύτερη σε σύγκριση με ό,τι καταφέρνει μια λάθος π.χ. λεζάντα.

Η ιστορία της πιο ταραγμένης σύγχρονης περιόδου στην Ελλάδα, ιδωμένη απ’ την πλευρά των νικητών (1935 – 1965) περνάει μέσα από τα καρέ της φωτογράφου Βούλας Παπαϊωάννου. Το Μουσείο Μπενάκη, αξιοποιώντας το αρχείο του, πραγματοποίησε μια πολύ σημαντική έκθεση 200 επιλεγμένων φωτογραφιών της, ενώ ένα ογκώδες και πλήρες λεύκωμα της δουλειάς της εκδόθηκε από το οίκο Άγρα, γεγονότα που εστίασαν το ενδιαφέρον του κοινού στη λησμονημένη μέχρι σήμερα φωτογράφο. Το έργο της Παπαϊωάννου για τον επισκέπτη της έκθεσης (που ολοκληρώθηκε στις αρχές του Δεκέμβρη 2006) και τον αναγνώστη του λευκώματος, καταρχήν εντυπωσιάζει για την τεχνική αρτιότητα και την καλλιτεχνική ματιά, παράλληλα όμως εγείρει πολλούς προβληματισμούς για την κραυγαλέα ιστορική μονομέρεια στην επιλογή των θεμάτων της φωτογράφου. Οι προβληματισμοί αυτοί διέφυγαν σχεδόν ολοκληρωτικά από την κριτική που υποδέχτηκε την έκθεση και το λεύκωμα. Για παράδειγμα, σε πρόσφατο άρθρο του Γ. Σταθάτου (περιοδικό Φωτογράφος, τεύχος Ιανουαρίου) το κείμενο της κριτικής στέκεται αποκλειστικά στο καλλιτεχνικό κομμάτι, σημειώνοντας διεξοδικά ότι η Παπαϊωάννου ήταν η πρώτη που ασπάσθηκε σοβαρά το μοντερνισμό, απορρίπτοντας το λεγόμενο πικτοραλισμό και τον υπερβολικό συναισθηματισμό. Επίσης, τονίζει (και ορθά) τη σπουδαιότητα του λευκώματος, χαρακτηρίζοντάς το σταθμό στις φωτογραφικές εκδόσεις. Απουσιάζει όμως παντελώς μια ιστορική αποτίμηση για το περιεχόμενο του έργου της φωτογράφου. Μέσα σε δύο γραμμές μια ανάλογη «ψυχρή» αποτίμηση θα ανέφερε πως η Βούλα Παπαϊωάννου πρώτον, υπήρξε έμμισθη φωτογράφος κυβερνήσεων, δικτατορικών καθεστώτων και ξένων υπηρεσιών στην Ελλάδα και δεύτερον, ότι η φωτογραφική της δραστηριότητα εξυπηρέτησε και πολιτικούς σκοπούς, εκτός από καλλιτεχνικούς.

Τα πρώτα βήματα της Παπαϊωάννου στην επαγγελματική φωτογραφία γίνονται κατά τη δικτατορία του Μεταξά, όταν κατ’ εντολή του υπουργείου Τύπου και Τουρισμού φωτογραφίζει ιαματικά λουτρά και τη νησιωτική Ελλάδα (1938 – 1940). Η διεθνής προβολή του ελληνικού τοπίου και η τουριστική ανάπτυξη βρίσκονταν στις προτεραιότητες του καθεστώτος Μεταξά, την ίδια ώρα βέβαια που σε νησιά τα οποία δεν έτυχε να φωτογραφηθούν ποτέ, εκτοπίζονταν, βασανίζονταν και θανατώνονταν χιλιάδες έλληνες αγωνιστές, θύματα του φασιστικού καθεστώτος.

Κατά τη διάρκεια της Κατοχής και της μεγάλης πείνας του εφιαλτικού χειμώνα του ’41-’42, η Βούλα Παπαϊωάννου, σαν μια προσωπική πράξη αντίστασης κατεβαίνει στους δρόμους και καταγράφει παράνομα στο φιλμ της, εικόνες φρίκης από τα πεινασμένα μέχρι θανάτου παιδιά της Αθήνας. Οι συγκλονιστικές αυτές φωτογραφίες δέθηκαν σ’ ένα χειροποίητο σώμα, το «Μαύρο λεύκωμα» που κυκλοφόρησε μέσω του Ερυθρού Σταυρού σε ευρωπαϊκούς κύκλους προς ευαισθητοποίηση. Η πράξη αυτή είναι αναμφισβήτητα αξιέπαινη. Θα μπορούσαμε ωστόσο να λάβουμε υπόψη στην κριτική μας την αιρετική ίσως άποψη που διατυπώνει πάλι η Σούζαν Σόνταγκ, ότι «η κοινωνική φωτογραφία έχει κάνει τουλάχιστον τόσα για να νεκρώσει τη συνείδηση, όσα και για να την αφυπνίσει», αναφερόμενη στον κορεσμό και την εξοικείωση με τη φρίκη που φέρνει η μεγάλη ποσότητα ανάλογων φωτογραφιών. Τονίζουμε αυτή την κριτική για να υπογραμμίσουμε ότι παράλληλα με αυτή την αστική ατομική εκδήλωση αντίστασης, στην Ελλάδα δρούσαν αντιστασιακές οργανώσεις με πολύ πιο παρακινδυνευμένη και αποτελεσματική δράση.

Κατά τα Δεκεμβριανά του 1944 η Β. Παπαϊωάννου θα απαθανατίσει στο φακό της τα κατεστραμμένα κτίρια και τα άψυχα οδοφράγματα στους δρόμους και όχι τους νεκρούς συμπολίτες της από τα πυρά της αστυνομίας και των Άγγλων. Ενώ τον Ιανουάριο του 1945, λίγο πριν τη συμφωνία της Βάρκιζας, θα βρεθεί στο κέντρο υποδοχής της οδού Καταγεώργη Σερβίας για να φωτογραφήσει αποκλειστικά τους ομήρους που είχε συλλάβει και απελευθερώσει ο ΕΛΑΣ στο Πλατύστομο. Καθ’ όλη τη μεταπολεμική περίοδο η Β. Παπαϊωάννου καλύπτει επαγγελματικά φωτογραφικά τις ξένες αποστολές βοήθειας προς την Ελλάδα. Αρχικά της UNRRA (της αποστολής των Ηνωμένων Εθνών για την ανακούφιση των κατοίκων) που είχε να αντιμετωπίσει το πρόβλημα του επισιτισμού της χώρας κατά το 1945, έπειτα της AMAG (Αμερικανική Αποστολή για Βοήθεια στην Ελλάδα) που είχε σαν στόχο την υλοποίηση του δόγματος Τρούμαν τα έτη ’47 και ’48 και τη διάδοχό της ECA/G (Διεύθυνση Οικονομικής Συνεργασίας) που διαχειριζόταν τα κονδύλια του σχεδίου Μάρσαλ την περίοδο ’49 ως ’51. Εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς απ’ τους εργοδότες και την υψηλόβαθμη θέση της (υπεύθυνη του φωτογραφικού τμήματος) το περιεχόμενο των φωτογραφιών που τράβηξε η Β. Παπαϊωάννου. Άλλωστε, είναι γνωστές οι οδηγίες που έδιναν οι αποστολές στους φωτογράφους, όπως να φαίνονται ευδιάκριτα στα κάδρα τους τα σήματα της αποστολής, να κυριαρχεί η αισιοδοξία στα πορτραίτα κ.ο.κ. Ο φακός της Παπαϊωάννου, ενώ μαίνεται ο εμφύλιος πόλεμος, εστιάζεται στα καινούρια παπούτσια που αποκτά ένα μικρό κορίτσι απ’ τη βοήθεια των Αμερικανών. Το ’47-’48 στις κακόφημες παιδοπόλεις της βασίλισσας Φρειδερίκης που στήθηκαν σαν στρατόπεδα για το φρονηματισμό των παιδιών των κομμουνιστών, έρχεται με τη μηχανή της για να απαθανατίσει στιγμές μόνο ευτυχίας και ανάτασης των παιδιών.

Τα πρώτα βήματα της αμερικανοκρατίας στην Ελλάδα το 1945-46 στα βουνά γίνονταν με βόμβες ναπάλμ που έπεφταν κατά των ανταρτών του Δημοκρατικού Στρατού. Στα περίκλειστα γραφεία με εξαγορές πολιτικών και ωμές επεμβάσεις στην πολιτική ζωή. Ενώπιον όμως του φακού, τα πρώτα βήματα της αμερικανοκρατίας έγιναν με λουστρινάκια...

Η ίδια η Β. Παπαϊωάννου δηλώνει σε γραπτή αναφορά της προς την AMAG τους εντολείς της, στελέχη όλα της αμερικανικής πρεσβείας. Στη μοναδική συνέντευξη που παραχώρησε η φωτογράφος το 1988 στη Ρούλα Μιχαηλίδου δεν θα διστάσει να τονίσει επανειλημμένα ότι «δούλευε για τους Αμερικάνους». Παρόλ’ αυτά, η σύγχρονη φωτογραφική κριτική αφήνει τα ντοκουμέντα που άφησε αυτή η σπουδαία φωτογράφος ασχολίαστα από ιστορική άποψη, σαν να ήταν αντικειμενικά και αληθινά.

Πρέπει να τονίσουμε ότι η πολιτική και ιδεολογική επίδραση των φωτογραφιών εκείνης της εποχής υπήρξε ασύγκριτα εντονότερη σε σχέση με τη σημερινή. Ελλείψει τηλεόρασης, συνεχούς ενημέρωσης, ίντερνετ και δορυφορικών συνδέσεων, οι μόνες πηγές πληροφόρησης της εποχής κατά την οποία έδρασε η Β. Παπαϊωάννου ήταν οι εφημερίδες και τα εικονογραφημένα έντυπα. Επομένως στη δεκαετία του ’30, του ’40 και του ’50 μία φωτογραφία ισούταν με …περισσότερες από χίλιες λέξεις. Ασφαλώς, στην αντίπερα όχθη της ελεύθερης Ελλάδας, στο πλευρό του ΕΑΜ και του ΕΛΑΣ βρέθηκαν σπουδαίοι φωτογράφοι, όπως ο κορυφαίος Σπύρος Μελετζής, η αναφορά στο έργο των οποίων ξεφεύγει από τα όρια της παρουσίασης αυτής. Άλλωστε, μια αξιέπαινη δουλειά ανάδειξης των φωτογράφων της αντίστασης και του αντάρτικου, παράλληλα με την καταγγελία και την αποκάλυψη του έμμισθου ρόλου των φωτογράφων της άλλης πλευράς, κάνουν με μεγάλη επιτυχία οι εκδόσεις Φωτογραφίζοντας που από το 2005 εκδίδουν σχετικά βιβλία με μαρτυρίες και φωτο-ντοκουμέντα της εποχής. Όπως σημειώνει χαρακτηριστικά ο φωτογράφος Μανόλης Κασιμάτης, υπεύθυνος των εκδόσεων, η σύγχρονη φωτογραφική κριτική υιοθετεί «πλήρη μονόπλευρη άποψη στην έρευνα και την καταγραφή, με απούσα την κοινωνική οικονομική πολιτική πραγματικότητα». Δεν μπορούμε παρά να συμφωνήσουμε…

Περιοδικό Εθνική Άμυνα, τεύχος 67

Σύγχρονες δυσκολίες να ζουμάρεις στην αλήθεια σε Ελλάδα, Λίβανο και Κούβα

Η εικονιζόμενη πάνω φωτογραφία φέρει τη λεζάντα: «Ένα ωραιότατο δείγμα του αμερικανικού πολιτισμού και της αμερικανικής συμπαθείας προς τον ελληνικό λαό. Ένας αμερικανός ναύτης προσφέρει σε μια μικρούλα ορφανή κοτόπουλο ψητό». Δημοσιεύτηκε στο εξώφυλλο του τεύχους 67 (Δεκέμβριος 1951) του περιοδικού Εθνική Άμυνα το οποίο εκδιδόταν και προσφερόταν δωρεάν στους έλληνες αναγνώστες από τη CIA (πήραμε την εικόνα από το βιβλίο Τι ήταν η ΟΥΝΡΑ και η ΑΜΑΓΚ των εκδόσεων Φωτογραφίζοντας). Περιττεύει φυσικά κάθε σχολιασμός για τον ιδεολογικό και πολιτικό χαρακτήρα της συγκεκριμένης φωτογραφίας (ο φωτογράφος της οποίας είναι ανώνυμος). Είναι όμως οι «στρατευμένες» αυτές φωτογραφίες, όργανα των αμερικανών, των συμμάχων τους και της πολιτικής τους, προϊόν μόνο των ταραγμένων εκείνων δεκαετιών; Δυστυχώς δείγματά τους θα βρούμε ανυποψίαστοι και σε σημερινές εκδόσεις για την τρέχουσα πολιτική συγκυρία, έστω κι αν οι εποχές και ο ρόλος της φωτογραφίας έχουν αλλάξει.

Πριν ακριβώς ένα χρόνο, στις 31/12/2005 στο περιοδικό Κ της Καθημερινής που περιείχε αφιέρωμα στις εικόνες του 2005, ο φωτογράφος Γιάννης Μπεχράκης δημοσιεύει φωτορεπορτάζ για την αποχώρηση των Ισραηλινών από τη Λωρίδα της Γάζας. Στις φωτογραφίες του μπορείς να διακρίνεις μικρούς σε ηλικία Παλαιστίνιους πάνω σε ταράτσα κτιρίων να σχηματίζουν το σήμα της νίκης, άλλους στην παραλία να ανεμίζουν σημαίες και κάποιον στην προβλήτα να κάνει ένα «αεροπλανικό» κρεμασμένος από σκοινιά. Σε μια μεγάλης ομορφιάς φωτογραφία που εικονίζει ψαράδες στην παραλία να τραβούν τα δίχτυα υπάρχει η λεζάντα: «Οι απλοί άνθρωποι χαίρονταν τις νέες τους ελευθερίες. Για πρώτη φορά μετά 38 χρόνια μπορούσαν να απολαύσουν το μπάνιο τους σε πεντακάθαρες παραλίες και το πιο βασικό, να ταξιδέψουν ελεύθερα από το Νότο στο Βορρά». Ο προσχηματικός τακτικός ελιγμός του πρωθυπουργού τότε του Ισραήλ Αριέλ Σαρόν να εκκενώσει τους εποικισμούς στη Γάζα, ενώ πλήθυνε τους υπόλοιπους σε κατεχόμενα παλαιστινιακά εδάφη, συνέχιζε την οικοδόμηση του Τείχους του Αίσχους και δολοφονούσε με αμείωτους ρυθμούς Παλαιστίνιους, φάνηκε ασήμαντη λεπτομέρεια στο φωτογράφο που ήθελε «ντε και καλά» να δει τον κόσμο ευτυχισμένο.

Ο Γ. Μπεχράκης «ξαναχτύπησε» με φωτορεπορτάζ στο ίδιο περιοδικό μετά τους βομβαρδισμούς της Βηρυτού από το Ισραήλ. Στη σειρά των δημοσιευμένων καρέ θα συναντήσει κανείς ένστολους να βοηθούν στην εκκένωση, μαντιλοφορούσες να δείχνουν σημάδια αγανάκτησης και μικρά παιδιά να χαμογελούν στο φακό. Δεν θα συναντήσουμε πουθενά τις λεγόμενες «σκηνές φρίκης» που κατά κόρον διαδραματίστηκαν στη λιβανέζικη πρωτεύουσα, ούτε καν τη σημαία του Λιβάνου. Έτσι που θα μπορούσε κανείς να τοποθετήσει τις φωτογραφίες αυτές, βάσει της μαντίλας που φορούν οι γυναίκες, στο Ιράκ, το Αφγανιστάν ή όπου αλλού. Το φωτορεπορτάζ αυτό κάλλιστα θα μπορούσε να γίνει ύστερα από ένα σεισμό – η πολεμική επιδρομή, οι δολοφονικές επιθέσεις, οι νεκροί, οι θύτες, το αίμα που χύθηκε δεν φαίνονται πουθενά!

Μιλώντας για τη σύγχρονη ιδεολογική χρήση της φωτογραφίας, δεν θα έπρεπε να παραλείψουμε τις ασυνείδητες και όχι πολιτικά υπαγορευόμενες παραποιήσεις από φωτογράφους, που γίνονται στο όνομα της «καθαρής τέχνης» και της αισθητικής. Ένα ανάλογο χαρακτηριστικό παράδειγμα συναντήσαμε στο Μουσείο Μπενάκη, σε έκθεση παράλληλη με της Βούλας Παπαϊωάννου, αυτή του Χάρη Κακαρούχα για την Κούβα. Στα περιορισμένα αλλά απαράμιλλης αισθητικής κάδρα του Κακαρούχα ο επισκέπτης έβλεπε κυρίως γυναίκες, ημίγυμνες ή ελαφρά ντυμένες να ποζάρουν σε κρεβάτια, σαν να ήταν ιερόδουλες. Λίγο κουβανέζικο φολκλόρ και ορισμένες φωτογραφίες χωρίς πρόσωπα που αναδείκνυαν την πρωτοποριακή κατά τ’ άλλα τεχνική φωτισμού του φωτογράφου, ολοκλήρωναν την έκθεση. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αναφέρει ότι «αυτό που βρήκα είναι ότι οι άνθρωποι είναι πιο αυθόρμητοι, πιο αθώοι, ενστικτώδεις, και είναι πιο εύκολο να βγάλουν τις μάσκες και να δείξουν το πρόσωπό τους, να εκφράσουν το συναίσθημά τους, να δείξουν με φυσικότητα τη σεξουαλικότητά τους. Η σχέση τους με το σώμα τους, με τη γη, με το παρόν, είναι αβίαστη». Σε αυτές τις περιπτώσεις είναι πολύ ταιριαστό το σχόλιο του Μπέρτολτ Μπρεχτ στο περίφημο δοκίμιο Πέντε δυσκολίες κατά το γράψιμο της αλήθειας: Στη δεύτερη δυσκολία (η εξυπνάδα να αναγνωρίζει κανείς την αλήθεια) γράφει πως «δεν είναι ψέμα ότι οι καρέκλες έχουν επιφάνεια για να κάθεται κανείς και ότι η βροχή πέφτει από πάνω προς τα κάτω. Πολλοί συγγραφείς γράφουν τέτοιου είδους αλήθειες … Εκείνοι που καταγράφουν μόνο ασήμαντα γεγονότα δεν είναι ικανοί να κάνουν απτά τα πράγματα αυτού του κόσμου».

(Δημοσιεύτηκε στο Πριν, 31-12-2006)

Advertisements

One thought on “Η ιδεολογική χρήση της φωτογραφίας

  1. Παράθεμα: Ο Δεκέμβρης του ’44 μέσα απ’ το φακό | νέα | αναλύσεις | γνώμες

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s